편집자의 글

책 속에서

이 책은 글로벌 모더니즘이 형성되었던 1950년대 후반부터 한국에서 포스트모더니즘이 논의되기 시작한 1980년대 후반, 그리고 세계화라는 거대 담론에 직면했던 1990년대 한국 미술계를 관통한다. 이 방대한 시기 동안 《베니스 비엔날레》와 같은 국제전에 참여하기 위한 작가들의 궤적과 비평가들의 글, 작가들의 노트, 사진과 같은 아카이브 등을 주요 연구 대상으로 삼았다. 특히 원전을 직접 찾아서 수록함으로써 1995년 《베니스 비엔날레》에 한국관이 설립되기 이전의 내러티브를 구축해보려고 노력했다. 이는 1995년 《베니스 비엔날레》 한국관 건립 시기에만 맞춰서 비엔날레 참여의 역사를 서술하는 현재의 시점을 재고하고, 1995년 이전에 《베니스 비엔날레》 본전시에 참여했던 작가들과 전시의 역사를 재맥락화해서 잊힌 전시들과 참여 작가들의 작품들과 아카이브를 찾아보는 것이다. 

그럼에도 비엔날레라는 국제전에 대한 열망은 이 시기가 처음이 아니었다. 한국전쟁 이후부터 한국 작가들은 해외 국제전에 참여하기 위해 고군분투했다. 1950년대도 예외는 아니었다. 1950년대 중후반 국전에 반대하는 젊은 미술가들의 저항과 함께 한국 화단은 역사적으로 처음 글로벌 아트와 조우하게 된다. 계몽주의적 예술비평을 강조했던 이경성은 서양의 근대와 현대미술을 국내에 소개하기 시작했고, 방근택은 프랑스의 철학과 기호학 등을 접목시켜 미술을 바라보기도 했다. 앵포르멜이나 추상표현주의와 같은 해외 동향의 미술에 대해서도 신문 지면과 같은 저널리즘 비평을 통해 소개되었으며, 1966년 창간된 『공간』 또한 건축은 물론, 미술, 연극, 음악 등 예술 전반에 걸쳐 모더니즘 예술과 해외 경향 등을 자유롭게 소개했다. 짧은 ‘한국현대미술’의 역사 속에서도 한국전쟁 이후 전후 세대 작가들은 해외 미술의 동향을 접하려고 노력했고, 한국에서 동시대 국제 미술을 소개하거나 해외 전시에 참여하기 위해 많은 기회를 모색했다.

(…) 1980년대 초반에는 여전히 국제 교류는 정부 지원보다는 작가들의 개인적 역량에 기대어 전시되었으며, 정부 주도의 일본에 비해 한국 작가들은 사비를 들여 작품을 운송했다. 1986년, 1988년, 1990년, 1993년 총 4회에 걸쳐 한국 작가들이 《베니스 비엔날레》 본전시에 참여한 기록이다. 사실 1995년 한국관 참여 작가 명단을 보면, 윤형근, 김인겸, 전수천, 곽훈인데, 윤형근과 곽훈과 같은 추상화가와 설치 작가가 혼재되어 있는 이상한 점을 발견하게 되는데, 이를 1986년 참여 작가부터 연결해보면 추상미술 작가들이 왜 1995년에 참여하게 되었는지 어떤 일관성을 발견하게 된다.

국제전에 대한 언론매체의 관심은 세계 미술계의 최근 동향을 파악해 알리고자 하는 의도와 연결된다. 특히 문화예술 전문 잡지에서는 일반 신문 보도와 달리 우리 미술가들의 참여나 수상 여부에 모든 초점을 맞추기보다는 전반적인 세계 미술 동향 파악에 관심을 기울였다.

우리나라가 첫 참가한 《제42회 베니스 비엔날레》의 한국 커미셔너로 활약한 미술평론가 이일은 『공간』 1986년 8월호에 비엔날레 참관기를 기고한다. 이 글에서 그는 전반적인 관점에서 《제42회 베니스 비엔날레》를 개괄하고 비판적인 어조로 평가하는데 특히 비엔날레의 기획 테마와 수상 결과의 적절성에 대해 의문을 제기한다. 초참자의 입장인 한국현대미술에 대해서는 국제전 참가 자체로 만족하지 말고 국제 무대에 보다 자신을 적극적으로 주장할 것과 이를 위한 문화적 투자 유치를 주문한다. 우리나라의 첫 참가라는 의의에도 불구하고 《제42회 베니스 비엔날레》에 대한 비판적 평가는 『중앙일보』 기사에서도 있었다. 이 기사에서는 ‘오만과 편견’이라는 표현으로 《베니스 비엔날레》를 형용하며 권위주의로 명맥을 잇고 있는 비엔날레가 현대미술의 시대적 비전을 제시하지 못한다고 평가했다.

차례