편집자의 글

추천사

투바이포는 순전한 이방인이 아니다. 그들의 작품을 경험해본 독자가 제법 있을 만하다. 그러나 그리 익숙한 이름은 아닐 것이다. 그들은 그래픽 디자이너이고, 더욱이 특정한 사적 스타일을 아무 작업에나 덧입히는 ‘스타’ 디자이너나 직접 통제가 비교적 쉬운 소품에 집중하는 ‘장인’ 디자이너가 아니라, 다른 사람과 힘을 합쳐 복잡한 작품이나 시스템에 이바지하기를 꺼리지 않는, 올바른 의미에서 그냥 ‘디자이너’이기 때문에 더더욱 그렇다. 이 책의 지은이 마이클 록은 투바이포를 설립하기 전부터 디자인 저술가로서 미국의 «I.D.»나 «에미그레EMIGRE», 영국의 «아이eye» 같은 잡지에 기고하곤 했다. 그가 쓴 글은 디자이너의 목소리를 그대로 옮겨 적거나 결과물 형태에만 주목하던 디자인 저널리즘에서 벗어나 문화 연구와 비평 이론에서 접근법을 수용하고, 이로써 디자인을 더 넓은 사회 문화적 맥락에 배치해 비판적으로 분석하는 특징을 보였다. 디자인을 논하면서 디자이너 개인을 중심에 두지 않는 접근법은 언뜻 디자인을 사회 문화 분석에 종속시켜 의미를 축소하려는 시도처럼 비칠 수도 있다. 그러나 록은 그 목적이 오히려 (제한된 ‘걸작’뿐 아니라 문화 전반에 걸쳐 반복되고 누적되는 일상 사물과 연관해) 디자인의 더 깊은 의미를 이해하고, 이를 실천하는 이들에게 더 큰 책임과 야심을 요구하는 데 있었다고 암시한다. 어쩌면 1994년 이후 그와 투바이포가 상업과 문화를 가리지 않고 이론과 실천을 드물게 결합하며 이룬 성취야말로 그런 야심을 뒷받침하는 증거일지 모른다.

책 속에서

건축가가 잘하는 게 하나 있다. 물건을 말로 바꾸고 말을 물건으로 바꾸는 일이다. 건물은 말을 걸고 말은 어떤 구체적인 형태를 띠기 시작한다. 그렇다면 그래픽 디자이너는 우리 분야의 표면이 아니라 핵심에 있는 셈이다. 그처럼 핵심을 차지하고도 표면에 머무는 것처럼 보이는 게 바로 그래픽 디자인의 특별한 재주다.

디자인 역사가에게는 단편적 자료를(전통적인 1, 2차 자료뿐 아니라 시각 자료도) 정연한 서사로 엮는 과제가 있다. 그래픽 디자인사가 빈약한 이유는 주인공들이 자기 아이디어에 관한 서사를 폐쇄적으로 보존해 기득권을 유지하려 드는(디자이너 자신에게 유리한 내용으로 지어낸 신화를 지키려는) 한편, 디자인 언론은 취재 대상이 단순화해 전해주는 이야기를 받아쓰기만 하는 데 있다. 1, 2차 자료 모두 믿을 수 없는 셈이다. 그러나 진짜 문제는 시각적 발상의 출처를 분명히 밝히기가 어렵다는 점이다. 아이디어를 디자이너 개인에게 귀속하는 관행은 다양한 영향을 하나의 영감으로 집중시키는 약식 기술법일 뿐이다.

작가주의는 폐쇄적이기에 강하다. 은유는 개방적이기에 강하다. 기술적 은유에서 가장 마술적이고 급진적인 성질은 개방성이다. 은유는 사실을 진술하거나 관점을 규정하기보다, 훨씬 큰 체계에서 새로운 연결 관계를 수립할 기회를 준다. 이 연결은 쓸모 없을 수도 있고, 끊어지거나 허약할 수도 있다. 하지만 그렇지 않을 수도 있다.

공간을 생각하지 않는다는 말이 아니다. 오히려 그래픽 디자이너는 공간에 집착한다. 물건 사이(글자, 글줄, 칼럼, 페이지), 내부(카운터, 주변사방 공백, 경계선, 틀)이 다 공간이다. 그러나 우리가 특히 좋아하고 거의 종교적으로 집착하는 건 여백이다. 현대 디자이너로 교육받은 우리에게, 여백은 온전히 가둘 수 없는 신화적 아우라를 내뿜는다. 여백을 통제는 물론 인지하는 일부터가 디자이너의 기본 마법에 속한다.

특정 장소에 고유한 벽의 서사가 가능했던 시대는 아마 끝났을 것이다. 지난 15년 동안 투바이포가 디자인한 벽은 대부분 뉴욕이나 라스베이거스처럼 도시 문화사에서 특별한 위상을 차지하는 도시, 즉 정체성이 뚜렷해 투바이포의 실험에 경험의 기준선을 제공해주는 도시에 세워졌다. 지구상에서 다른 장소 대부분에는 이런 특질이 없다. 그들이 진정한 ‘장소’가 아니어서라기보다,오히려 반대로 전 지구화의 산물로서 장소의 속성이 주제 연출이나 브랜딩 이면에 그처럼 철저히 감춰지지 않아서 그렇다. 그래픽 아이콘이 보편을 향한 염원에 호소함으로써 보는 이를 부른다면, 전 지구적 장소 역시 마찬가지다. 다시 말해, 세계주의적 주체는 점점 현실 도시보다 훨씬 정교한 네트워크로 유포되는 그래픽 언어로 구성된다.

디자인 비평이 성숙하려면 새로운 이념적 의식을 갖춰야 한다. “지속 가능성은 좋은 것 아닌가요”라거나 “지나친 소비는 지구에 해롭잖아요”처럼 말랑하고 쉽고 자기만족적으로 (반창고 몇 개만 영리하게 붙이면 문제가 해결될 것처럼) 선언하는 수준을 넘어서, 근본적인 체제 변화를 목적으로 엄밀한 정치 분석이 필요하다는 점을 인정해야 한다.

타이포그래퍼는 온종일 단어와 글자를 조작한다. 정해진 페이지 형식에 걸쭉한 원유처럼 글을 부은 다음 몇 가지 부뚜질 끝에 조판된 형태로 다듬어낸다. 타이포그래피는 조형 미술이다. 우리는 페이지의 재료가 되는 단어들을 작가에게 기대하고, 그 단어들의 선택과 배열이 특정한 효과를 발휘하리라고 기대한다. 작가는 뭔가를 말한다. (또는 그러려고 노력한다.) 타이포그래퍼는 그 효과를 향상하거나 강화한다. (또는 그러지 못한다.) 그러나 단어 자체에도 작가의 의도를 드러내거나 왜곡하는 힘이 있다. 이 과정을 거꾸로 돌린다고 상상해보자. 인쇄된 페이지를 풀어헤쳐보면 혹시 숨은 욕망이 드러나지 않을까?

디자인 컬렉션 대부분에서는 ‘드러나지 않는 연상이나 인식을 자극하려는 뜻에서 사물을 본래 맥락에서 분리하려는, 즉 익숙한 사물을 낯설게 만드는’ 일이 우선이고 관건인데, 이 관계를 반전하면 무슨 일이 벌어질까? 물건을 맥락에 놓고 봄으로써 익숙한 사물과 환경을 낯설게 바라보면? 도시 자체가 거대한 디자인 대상물이라고 상상해보면 어떨까? 박물관이 도시에(소장품이 디자인될 때 의도된 맥락 자체에) 불가분하게 통합된다면, 소장품의 맥락을 재구축하는 문제도 애당초 발생하지 않을 것이다. 박물관 자체가 맥락이 될 테니까.

차례