편집자의 글

책 속에서

모노크롬은 최소한의 또는 최대한의 가능성, 시작이자 끝, 하나로 통합되는 수렴점 또는 거기서부터 출발하거나 자유롭게 뻗어나가는 원점으로서 세상에 등장했다. 이는 그저 제멋대로고 시각적으로 의미가 없다고 여기던 걸 ‘예술이라는 이름에 걸맞은 예술’의 지위에 올려놓았다. 모노크롬은 정신적이고 관조적인 의식을 탐구한 결과일 수도 있지만, 이에 필적하는 전적으로 경험적이고 즉물적인 의식을 탐구한 결과일 수도 있다. 이는 가장 미묘하고 초감각적인 경험, 그리고 가장 구체적이고 감각적인 경험을 추구해 탄생했다.

흑백으로 이루어진 모든 작품, 즉 소묘, 수묵화, 판화, 사진, 그리자유(grisailles) 등 르네상스부터 근대에 이르기까지 아주 흔했던 회색 또는 회색조로 그려진 그림은 모노크롬이라고 말할 수 있다. 하지만 그리스어로 단독, 단일 또는 하나를 뜻하는 단어 모노(mono)와, 색 또는 색조를 뜻하는 단어 크로마(chroma)가 결합된 이 용어는 현대 예술에 관한 대부분의 논의에서 특히 하나의 색이 지속적인 주목의 대상이 되는 예술의 한 형태를 나타낸다.

어떤 관람자는 모노크롬이 평면적인 2차원의 대상이라고 여기지만, 같은 작품이 다른 관람자에게는 무한히 깊어 보일 수도 있다. 이미지는 없고 물감만 가득 칠한 작품으로 해석할 수도 있고, 현실의 부정이나 새로운 종류의 사실주의로 해석할 수도 있다. 모노크롬은 가장 보편적인 요소인 색으로 이루어져 있지만, 가장 난해한 의미를 담기 일쑤다. 모노크롬은 누구나 만들어낼 수 있지만, 가장 지적으로 탐구하고 도전하는 예술가들의 영역이기도 하다.

10대 시절 처음으로 화집에서 마크 로스코의 작품을 보고, 곧바로 사기나 농담 따위로 치부해버렸던 기억이 있다. 추상 미술에 대해 아는 것이 거의 없었을 뿐 아니라, 진짜 로스코의 작품을 본 적도 없었고 대체로 추상 미술의 어떤 예도 거의 본 적이 없었기 때문이다. 실제 그림에 대한 실질적 기억과 거기서 비롯되는 상상적 추론 과정을 거치지 못한 결과, 컬러와 흑백으로 흐릿한 형태를 담은 작은 사진으로 내 경험을 확장할 수 없었다.

클랭의 작품과의 만남이 그 그림을 눈앞에 두었을 때 떠오르는 생각이나 느끼는 감정의 종류에 영향을 미친다면 어떻게 될까? 단순히 수동적인 촉발 장치가 아니라 능동적인 동인이라면? 각 모노크롬이 각기 다른 연상과 기억을 불러일으킨다면 어떻게 될까? 적어도 클랭의 그림을 보고 열린 일종의 개념적 공간이 그 그림을 사진으로 보고 열린 공간과 질적으로 다르다면? 그렇다면 실제 만남이 어땠는지 말로 되새길 필요도 없다. 그런 경험들은 말로 해석되길 거부하기 때문이다.

현대 미술은 지적으로 많은 노력이 필요한 게 되었다. 이 사실만으로도 대다수의 삶에서 배제된다. 보통 이렇게 현대 미술을 멀리할 가능성은, 문학과 달리 미술은 시각 양식을 사용하므로 모든 사람이 보는 세상을 표현하는 것이어야 한다는 암묵적인 전제가 있다는 사실로 인해 더 커진다. 그러므로 모노크롬을 특히 더 까다로운 시각 예술의 하나로 여기는 원인은 모노크롬이 알아볼 수 있는 종류의 표현으로서 기능하기를 명백히 거부한다는 사실이다.

최초의 모노크롬 작품인 말레비치의 ‹검은 사각형›과 ‹흰색 위의 흰색›이 등장했을 때, 구상적인 레퍼런스의 결여와 구성의 복잡성은 너무나 충격적이었다. 말레비치의 의도로 인해 불가피하게 모노크롬은 예술의 정체성에 대한 부정으로 묘사되었다. 그의 작품들은 이를 본 모든 사람에게 예술에 대한 전례 없는 공격으로 여겨졌고 눈을 어지럽히는 행위에 가까워 보였을 것이다. “대중과 마찬가지로 평론가들도 ‘우리가 사랑하는 모든 것이 온데간데없다. 눈앞에 있는 것은 흰색 프레임 안의 검은 사각형’이라고 비난했다.” 말레비치는 처음으로 ‹검은 사각형›을 선보이고 나서 몇 년이 지나 사뭇 만족한 듯이 이렇게 밝혔다.

라인하르트는 1950년대에 그린 한 풍자만화를 통해 새로운 약속에서 무엇이 쟁점이 되는지 보여준다. 그는 같은 추상화를 두 번 그린다. 위의 그림에 등장하는 중절모자를 쓴 남자는 비웃음을 띤 채 그림을 가리키며 ‘하하, 이게 무엇을 나타내는 거지?’라고 말한다. 아래 그림에서는 이제 그림이 대답할 차례다. 화면 속 몇 개의 선이 따지는 표정의 얼굴로 바뀌고 팔다리가 생겨난 그림이 이렇게 말하며 어안이 벙벙해진 남자에게 삿대질을 한다. ‘넌 무엇을 나타내는 거지?’

클랭이 아름다운 파란색으로 표면을 덮는 데만 관심이 있었던 것은 아니다. 앞서 언급한 대로 클랭은 하나의 색에 초점을 맞추는 것은 지배적인 문화 위계에 대한 근본적인 도전을 포함한다고 주장했다. 선과 색의 싸움에 대한 통찰을 통해 그는 색이 예술의 창작에 있어 중요함에도 그 위상은 언제나 폄하되어 있다는 것을 암시하고 있었으며, 하나의 대결이라는 그의 생각은 오랜 역사 속에서 그 존재를 인정받는다.

색을 받아들이면서 회화도 어떤 기호화된 언어보다 더 심오하고 더 많은 것을 포함했기에, 가장 표현적이고 완전한 예술로 여기던 음악에 더 가깝게 바뀌었다. 음악은 번역할 수 없지만, 그와 동시에 직접적으로 이해할 수 있다. 자율적이면서도 외견상으로는 의미를 알기 쉽다는 사실로 인해 음악은 새로운 회화 유형의 본보기가 되었고 이 목적을 달성하고자 색이 가장 중요한 시각적 요소로 지명되었다.

서구 본질주의 버전의 ‘선’은 이해를 크게 단순화하고 왜곡했다. ‘선 열풍’이 일었던 이 수십 년 동안 선은 본질적으로 가르침의 통합체이자 궁극적인 세계 종교로 묘사되었다. 하지만 사실 시대를 초월한 지혜로 묘사된 가르침은 19세기 이래 세계의 양쪽에서 ‘동양’과 ‘서양’에 관한 논의에 영향을 미친, 좀 더 우연한 지정학적, 지적, 정신적 요인을 반영한 것이었다.

완성된 상태이기도 하고 그 정반대이기도 한 한국의 모노크롬은 이 책의 주제와 흥미로운 유사점이 있음을 시사한다. 이는 모노크롬이 만남과 겹침에 관한 것이면서 그런 만남과 겹침이 단절되는 장소에도 관계하고 있음을 상기하게 한다. 한국 작가들은 서양의 발전을 인식하고 이에 의지하는 한편, 외국의 경향을 지역에서 전개되는 고유의 관심사와 융합해 재해석하고 전용하기도 했다. 결과적으로 그들의 작품을 해석하려면 이전에 서구 모노크롬에 적용되었던 틀과는 다른 개념적 틀이 필요하다. 게다가 우리가 서구를 넘어 생각해 보면서 서구 모노크롬에 관해 이미 안다고 생각했던 점들을 문제화할 수도 있다.

엘리아슨은 ‘모노크롬은 난해하고 함부로 접근할 수 없고 심지어 신비적이어서(카지미르 말레비치를 생각해보라), 종종 배타적인 분위기가 있다고 여겨진다’고 말한다. 하지만 엘리아슨은 모노크롬이라는 매체가 모더니즘의 상징으로서 점점 약해지는 자기 역할로부터 비로소 해방될 때 결국 진가를 발휘할 것이며 ‘포용의 예술’이 될 수 있다고 주장한다.

예술에서 단순함은 분명 존재할 나름의 여지가 있다. 어쩌면 오늘날에는 그 어느 때보다 시각적인 단순함에 매진하는 예술의 광범위한 ‘치유적’ 잠재력의 중요성을 너무 성급하게 배제해서는 안 될 것이다. 어쨌든 우리는 1960년대 못지않게 ‘복잡함과 무질서 속을 헤매고’ 있으며, 한때 현대 예술을 지탱했던 이념적 의제 대부분이 신뢰성을 잃었다. 사실 ‘치유적’이 ‘치료제나 치료법으로 질병이나 장애를 치료하는 것과 관련된 것’으로 정의될 때, 치유 기능을 제공할 수 있는 예술 작품의 잠재력은 이른바 ‘피로사회’에서 특히 중요해 보인다.

관상은 우리 문화의 지배적인 특징인 주의 분산에 대항해 내면의 완전한 상태에 기반 둔, 상상을 위한 공간과 시간을 제공한다. 이런 의미에서 모노크롬의 명백한 단순함은 점점 더 우리를 에워싸고 우리 의식을 침범해 분산시키는 힘을 막아내는 관상의 공간에 접근할 특히 효과적인 수단으로 경험될 수 있다.

차례