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막스 빌 대 얀 치홀트: 타이포그래피 논쟁

Max Bill kontra Jan Tschichold: Der Typografiestreit der Moderne

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타이포그래피의 형식과 지향성을 두고 벌어진
막스 빌과 얀 치홀트의 뜨거운 논쟁

타이포그래피의 대가이자 북 디자이너로 명성이 자자했던 얀 치홀트, 건축가이자 감각적인 타이포그래피로 주목받던 막스 빌. 타이포그래피 영역에서뿐만 아니라 디자인 분야에서 확고한 위치를 차지하고 있던 두 사람이 1946년, 치열한 논쟁을 벌인다. 현대적인 미감으로 새로운 타이포그래피를 이끌던 얀 치홀트가 자신의 과거를 전면 부정하며 장식이 배제된 전통적 타이포그래피로 전향하면서 벌어진 이 논쟁은, 단순히 개인적 취향의 대립이 아니라 시대적 변화 양상이 고스란히 담겨 있는 예술적 관점에서의 보수와 진보의 대립이었다. 새로운 타이포그래피의 선구자였던 얀 치홀트가 자신의 지난 작품은 물론, 자신이 추구했던 새로운 양식마저 부정하면서 다시 과거의 타이포그래피로 돌아간 것이 막스 빌에게는 변절이자 배신으로 여겨질 수밖에 없었다. 그러한 분노와 실망감이 이 논쟁을 더 감정적으로 가열시켰고, 나치 미학에 종사하는 예술가라며 서로를 비난하는 터무니없는 논쟁으로까지 확대되었다. 이 책은 서로를 존중하고 서로의 작품 세계를 인정하며 친밀하게 지내왔던 두 사람의 관계가 왜 비판과 반론이 오가고 비방과 모함까지 가세하는 상황으로까지 치달았는지 상세히 분석하면서, 그와 함께 타이포그래피의 변천 과정과 역사, 더 나아가서는 디자인의 역사를 개괄한다.

편집자의 글

타이포그래피를 둘러싼 두 예술가의 대립과 논쟁,
그리고 그 논쟁의 의미

당대를 호령하는 두 대가, 혹은 두 라이벌의 대립과 마찰은 늘 대중의 관심을 집중시킨다. 특히 이런 불화가 철학이나 역사 같은 학문 분야나 회화나 디자인 같은 예술 분야에서 벌어질 때는 단순히 가십거리로 소비되는 것이 아니라 좀 더 의미 있는 논쟁으로 확장되곤 한다. 이들 사이의 논쟁은 단순히 누가 옳고 그른가에 대한 문제가 아닌, 전문가로서 자기 영역에 대한 확고한 소신이자 관점이며 자기표현이기 때문이다. 독자적인 작품 세계를 펼쳐 보인 얀 치홀트와 막스 빌이 벌인 논쟁도 그런 측면에서 의미와 가치를 지닌다. 두 사람의 의견이 대립하게 된 쟁점은 좁게 말하자면 대칭과 비대칭 타이포그래피 혹은 장식적 요소가 첨가된 타이포그래피와 배제된 타이포그래피 간의 충돌이었지만, 넓게 보자면 전통과 현대의 대립이었다. 두 사람은 모두 타이포그래피에 대한 열정과 애정, 창의력으로 다양하고 실험적인 시도를 했기에 논쟁은 더 치열하고, 더 극적일 수밖에 없었다. 이 책 『막스 빌 대 얀 치홀트: 타이포그래피 논쟁』의 지은이는 잡지 《슈바이쳐 그라피셰 미타일룽겐》에 실린 이 논쟁이 지금 어떤 의미를 갖는지 보여주기 위해 그들의 논쟁을 다루기 앞서 디자인 선진국에서 일어났던 예술운동을 상세히 소개한다. 그 흐름 안에서 얀 치홀트와 막스 빌이 어떤 가치를 지니며, 그들의 작업이 그 흐름의 양상을 어떻게 주도하고 좌우했는지 상세히 설명한다. 이 책이 두 사람의 논쟁을 단순히 흥밋거리로 소비하고 있지 않다는 것은, 책 속에 성실하게 담긴 체계적인 타이포그래피의 역사를 통해 확인할 수 있다.

예술운동과 타이포그래피 역사까지 아우르는
막스 빌과 얀 치홀트의 포트폴리오

두 사람이 왜 이토록 격렬한 논쟁을 벌이게 되었는지, 그 논쟁으로 당시 타이포그래피 분야에서는 어떤 외연의 확장이 일어났는지, 그리고 그 논쟁으로 인해 두 사람은 어떤 길을 걷게 됐는지 후일담까지, 이 책은 얀 치홀트와 막스 빌이라는 걸출한 예술가들의 평전이자 포트폴리오라고도 할 수 있다. 이 논쟁의 시발점이 된 얀 치홀트의 강연 ‘타이포그래피의 불변 요소’를 비판한 막스 빌의 「타이포그래피에 관하여」와 함께, 그 글에 대해 또다시 반론한 치홀트의 「신념과 현실」의 전문을 실었으며, 두 사람이 걸어온 타이포그래피의 변천 과정을 이해할 수 있도록 자세한 설명과 풍부한 도판도 볼 수 있다. 더불어 그들을 둘러싼 다른 예술가들의 평론까지 접하고 나면 타이포그래피 분야를 뒤흔들었던 두 사람의 논쟁이 갖는 의미를 이해할 수 있게 될 것이다. 이 책은 단지, 오래전 서구 사회에서 벌어진 타이포그래피 논쟁을 소개한 책이 아니라, 한 예술 분야에서 치열하게 고민하고 뜨거운 열정을 쏟아낸 두 예술가의 단면을 통해 타이포그래피라는 현대적 디자인 영역이 어떤 과정을 통해 발전을 거듭했는지 그 역사와 의미를 논한 타이포그래피에 대한 역사서이기도 하다.

책 속에서

훨씬 옛날부터 타이포그래피의 대가들은 자신의 ‘타이포그래피적 취향’을 분명히 표현했다. 미적인 문제는 어느 쪽이 옳다고 말할 수 없는 사안이므로 입장 차이가 생겨날 수밖에 없다. 하지만 이는 도리어 환영할 만한 일이다. 그때마다 이들이 서로를 비방하기보다 각자의 생각을 설명하고 수작업과 실무 과정 그리고 고민을 통해 얻은 지식을 잘 알리기 위해 최선을 다했기 때문이다.

7쪽, 「서문」에서

“새로운 시대는 하루아침에 시작되지 않으며 우리는 이제야 새 시대의 시작점에 서 있을 뿐이다. 그와 같은 변화는 서서히 이루어지지만 반드시 이루어진다.”

19쪽, 「타이포그래피 논쟁의 주인공들」에서 (얀 치홀트)

두 사람의 의견이 대립하게 된 쟁점을 요약하면 구타이포그래피와 신타이포그래피, 전통과 현대의 대립이며, 더 포괄적으로 이해하면 대칭과 비대칭 타이포그래피 혹은 장식적 요소가 첨가된 타이포그래피와 배제된 타이포그래피의 충돌이었다. 의견 대립의 주인공들, 즉 건축가이자 디자이너, 화가, 조소 공예가, 타이포그래픽 디자이너, 교수이자 저널리스트였던 빌은 당시 이미 세계적인 예술가로 유명했고, 타이포그래피 전문가이자 서적 제작자, 교수이자 저널리스트였던 치홀트는 세계적인 타이포그래피 대가로 명성을 떨치고 있었다. 두 사람의 대립되는 글로 옳고 그름을 판단하기 까다롭기 때문에 이들의 전문적인 의견은 오늘날에도 상당한 관심을 끌고 있다.

24쪽, 「논쟁의 계기」에서

“새로운 인간에겐 자연과 정신의 균형만이 존재한다. 과거 그 어느 때에도 ‘새로움’이란 오래된 것으로부터의 모든 종류의 변화를 뜻했다. 하지만 그것은 ‘진정한’ 새로움이 아니었다. 우리는 모든 오래된 것들이 끝나는 문화의 전환점에 우리가 서 있다는 사실을 잊으면 안 된다. 우리가 마주한 이별은 절대적이며 영원하다.”

54쪽, 「얀 치홀트와 막스 빌의 ‘실험적 서체’」에서 (얀 치홀트)

“나는 언제나 상업미술과 타이포그래피가 예술을 표현할 수 있는 탁월한 도구라고 여겨왔고 지금도 그러하며 심지어 다른 이들에게도 강요하고 있으나, 스스로 이를 ‘예술을 위한 예술l’art pour l’art’로 대한 적은 없다. 회화나 조소를 대할 때와 똑같은 자유로운 창작을 상업미술과 타이포그래피 작업에는 단 한 번도 허용한 적이 없다.”

58-59쪽, 「구체예술과 타이포그래피」에서 (막스 빌)

빌에게 ‘낡은 것들로의 도피’로 보이는 행동이 치홀트에겐 잘못을 바로잡는 일이었다.

64쪽, 「공격적이고 본질적인 논쟁」에서

“치홀트와 빌은 둘 다 업계에서 탁월한 전문가였다. 두 사람 모두 엄청난 아이디어에 흥미를 느끼기보다는 원칙을 중요시했다. 한 사람은 현대적인 타이포그래피에, 다른 한 사람은 전통적 타이포그래피에 미쳐 있었지만, 두 사람 모두 자신이 옳다고 확신했고 똑같이 강경한 입장을 보이며 조금도 양보하지 않았다. (중략) 만약 문제의 초점이 양식이 아닌 품질에 있었다면 치홀트와 빌의 논쟁은 아예 시작되지 않았을지도 모른다.”

76-77쪽, 「냉소적이고 무관심한 목소리: 폴 랜드」에서 (폴 랜드)

“무엇보다도 (중략) 순수하게 심미적인 부분을 생각하기 전에 먼저 언어와 읽는 행위에 필요한 요건을 모두 충족시켜야 한다. 가장 완벽한 텍스트 이미지는 논리적인 독해 유도와 타이포그래피적 심미 조건이 언제나 조화롭게 어우러지는 형태다.” 그러므로 빌이 생각하는 좋은 타이포그래피의 첫째 조건은 가독성이었다. 그 자신도 언제나 이 원칙을 지키진 않았으나 적어도 이론상으로는 그랬다.

81쪽, 「막스 빌의 타이포그래피 작업 방식」에서

“이제 우리의 현실은 달라졌다. 기능에서 나오는 아름다움만으로는 부족하다. 우리는 기능과 동등하게 아름다움도 원한다. 마치 아름다움이 하나의 기능적 역할을 하는 것처럼 말이다. 만약 어떤 것이 아름답기에 우리가 그것에 특별한 가치를 부여한다면 더 이상 실용성을 요구하지 않아야 한다. 지금은 실용적이라는 말의 의미가 좁은 의미의 순수한 합목적성을 벗어났기 때문이다. 하지만 아름다움이라는 가치는 그렇게 당연하지 않기에 (중략) 큰 비중은 아닐지라도 언제나 실용성이 요구될 수밖에 없다. 아름다움을 얻으려면 훨씬 많은 노력이 필요하다.”

101쪽, 「기능으로서의 아름다움」에서

많은 타이포그래퍼들이 단순한 타이포그래퍼를 넘어 그들 생각에 ‘더 나은’ 존재가 되고 싶어 한다. 그래픽 디자이너나 예술가가 되어 글자를 만들고 회화에 리노컷을 접목시키려 한다. 물론 타이포그래퍼가 예술가가 되겠다는 데 반대할 이유는 없다. 하지만 안타깝게도 이들이 일단 기본을 벗어나면 대부분의 경우 결코 적당한 수준에 머무르지 않는다는 점을 시인할 수밖에 없다. 타이포그래피는 자체의 가장 순수한 형태를 지닐 때 진정으로 예술적인 것을 만들어낼 수 있는데 말이다.

140쪽, 「막스 빌, 타이포그래피에 관하여」에서
차례

한스 루돌프 보스하르트︱평론

막스 빌︱타이포그래피에 관하여

얀 치홀트︱신념과 현실

요스트 호훌리︱에필로그

한스 루돌프 보스하르트
1929년생으로 식자 도제 과정을 이수하고 강사로 활동했다. 다양한 전문대학과 취리히디자인학교에서 사진과 그래픽 디자인을 가르치고, 취리히산업디자인실업학교에서 교사로 일하면서 타이포그래픽 디자인 평생학습 과정을 계획했다. 문화계 북 디자인, 전시 카탈로그 및 포스터를 제작하고, 전시 및 설치 디자인 작업도 꾸준히 진행한다. 예술과 건축, 타이포그래피, 타이포그래픽 디자인과 서체에 관해 많은 책을 썼으며, 수많은 잡지에 글을 기고하는 동시에 관련 강의도 활발히 펼친다. 회화와 그래픽 디자인, 대지미술, 사진 등의 작품 활동도 쉬지 않는다.​ 1956년에는 취리히에 야누스 출판사(Janus-Presse)​를 설립하고 오리지널 그래픽과 예술에 관한 포트폴리오와 책들을 제작했다. 국제목판사협회(Internationale Vereinigung der Holzschneider​)인 자일론(Xylon) 회원이며 1967년부터 1991년까지 목판과 목판 기술을 위한 잡지 «자일론»의 편집과 디자인을 담당했다.
김수정
베를린예술대학교(Universitat der Kunste Berlin)에서 시각 디자인을, 라이프치히그래픽서적예술대학(Hochschule fur Grafik und Buchkunst Leipzig)에서 타이포그래피와 북 디자인을 공부했다. 디자인과 출판을 하는 스튜디오 정제소를 운영하며 타이포그래피와 북 디자인 강의를 한다.
박지희
서강대학교에서 생물학과 독문학을 전공하고 국제특허법인에 들어갔다. 글밥아카데미를 수료한 뒤 바른번역 소속 번역가로 활동하고 있다. 옮긴 책으로는 『데미안』 『수레바퀴 아래서』 『순간을 기록하다 for me』 『순간을 기록하다 for love』가 있다.
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